Shuka — одна из самых ярких дизайн-студий страны. Мы поговорили с со-основателем студии Иваном Величко о современном состоянии графического дизайна, швейцарской крови и реальности.

Илья Рудерман: Что для тебя шрифт сегодня?

Иван Величко: Странное дело, но сегодня все вокруг говорят о шрифтах. Шрифт стал какой-то модной темой для обсуждения, а для многих молодых дизайнеров — просто каким-то мистическим космосом, магией. Но мне кажется, что весь этот шум мы сами и создаём, мы сами искусственно вывели эту тему в топ.

Я, честно говоря, не вижу тут какого-то отдельного предмета для долгого обсуждения. Шрифт для меня — это всё-таки прежде всего инструмент. Я сам этим инструментом постоянно пользуюсь, с удовольствием могу порассуждать — какой шрифт мне больше нравится, какой меньше и почему, но не стоит устраивать из этого дискуссии планетарного масштаба.

На мой взгляд, проблема современного графического дизайна состоит в том, что для него ещё не придумали адекватного языка. Взять, например, другие профессии: в кино последние полвека все лучшие фильмы снимаются о том, как делать фильмы; театральные спектакли ставятся о том, что такое театр в наше нелёгкое время. А дизайн этой рефлексии избежал, у нашей профессии пока не появилось собственного понятийного аппарата. Поэтому всерьёз об этом рассуждать мы не умеем, у нас просто пока нет терминов.

ИР: Ты начал с того, что шрифт, в общем-то, микроскопическая история, недостойная серьёзного обсуждения, а закончил тем, что на самом деле проблема в отсутствии словаря для обсуждения графического дизайна и шрифтов. А как сегодня твоё общение со шрифтом — его использование и восприятие — отличается от того, что было, допустим, два года назад?

ИВ: Мой дизайн очень сильно связан с тем, из чего я его делаю. В своих работах мы часто используем то, что сами рисуем, графику, произведённую если не в стенах студии, то нашими друзьями или художниками, с которыми мы работаем. Шрифт — это большое количество чужой графики в макете, очень много графики, нарисованной каким-то другим художником. Много просто по площади, которую этот элемент занимает. И эта чужая графика очень сильно влияет на интонацию произведения, на то, как ты это делаешь, на то, как тебе с этим работается. Есть шрифты, с которыми нужно находить общий язык, есть шрифты, с которыми тебе просто некомфортно, есть шрифты, которые тебе ниспосланы провидением.

Сайт дизайн-бюро «Щука». На сайте используется специальная версия шрифта Gerbera вместе с безымянным гротеском Ивана Величко Сайт дизайн-бюро «Щука». На сайте используется специальная версия шрифта Gerbera вместе с безымянным гротеском Ивана Величко Сайт дизайн-бюро «Щука». На сайте используется специальная версия шрифта Gerbera вместе с безымянным гротеском Ивана Величко Сайт дизайн-бюро «Щука». На сайте используется специальная версия шрифта Gerbera вместе с безымянным гротеском Ивана Величко Сайт дизайн-бюро «Щука». На сайте используется специальная версия шрифта Gerbera

У меня был опыт работы с Судостроительным банком («СБ Банк»). Они пришли и к нам в 2008 году со словами: «Наш фирменный шрифт — Officina». В 2008 году Officina выглядела анахронизмом из 2001 года. И я подумал: какой ужас, придётся иметь дело со шрифтом Officina. Однако поработав с ним какое-то время, я понял, что из него, вообще-то, можно вытащить совсем другие свойства, не те, что вытаскивали создатели брендбука в ранние 2000-е. Я придумал, как с ним сделать вполне модернистские композиции, как превратить его в модную историю.

ИР: С каким модным шрифтом тебе было некомфортно работать?

ИВ: С Meta. С «Метой» было сложно ещё и потому, что у него много начертаний. А по моим ощущениям, у шрифта есть ровно одно начертание, с которым мне комфортно, все остальные мне просто не нужны.

Сравнение шрифтов Officina Sans и Meta на сайте Identifont

Например, сейчас мы набрали сайт шрифтом Gerbera, который сделала Гаянэ (Гаянэ Багдасарян и Вячеслав Кирилленко — авторы шрифта Gerbera. — Прим. ред.), но мне для этого пришлось потрудиться, я везде поставил альтернейты, какие мне хотелось, попросил Гаянэ сделать специальный файл, и мы использовали только Medium.

ИР: Твои представления о шрифте по дефолту как-то менялись? Например, у тебя был период любви к одному шрифту, потом ты увлёкся другим? И какой дефолтный шрифт у тебя сейчас?

ИВ: Когда мы начинали делать многостраничные издания, у нас по дефолту стоял Charter, почти всегда. После Charter мы стали везде ставить William, который мой шрифт по умолчанию до сих пор.

Дизайн журнала The Prime Russian Magazine со шрифтом William Дизайн журнала The Prime Russian Magazine со шрифтом William Дизайн журнала The Prime Russian Magazine со шрифтом William Дизайн журнала The Prime Russian Magazine со шрифтом William

ИP: Мне нравится, что у тебя шрифты по дефолту — антиквы. А какой-нибудь гротесковый дефолт есть?

ИВ: Раньше я ставил Circe, они с «Вильямом» хорошая пара. Есть, правда, ощущение, что с Circe сегодня в городе небольшой перебор. И он сложноват для дефолтного шрифта. Но сейчас у меня новый любимый гротеск — Figgins.

Шрифт Figgins Sans дизайнера Ника Шина (Nick Shinn) Шрифт Figgins Sans дизайнера Ника Шина (Nick Shinn) Шрифт Figgins Sans дизайнера Ника Шина (Nick Shinn) Шрифт Figgins Sans дизайнера Ника Шина (Nick Shinn)

Юрий Остроменцкий: Вы ходите на какие-нибудь сайты смотреть что-то новое? И если да, то куда?

ИВ: Я, естественно, подписан на кучу шрифтовых tumblr-блогов. Ещё я слежу за всеми, кто делает кириллицу, стараюсь с этими людьми общаться и быть в курсе, что в этом мире происходит.

Один из самых внятных сайтов — Typographica.org. Мне очень нравятся их ревью. Они пытаются что-то сказать о шрифте кроме невнятного описательного искусствоведения. Но там в основном пишут всё-таки про индустрию. Про швейцарцев, например, мало пишут, в частности про работы Наиля Лео (Noël Leu) из Grilli Type. А швейцарцы эту индустрию словно бы с другой стороны взламывают.

Наиль перебил всех, он говорит: «Я по форме прикалываюсь, я вот эти все ваши рассуждения о том, какая кириллица плохая…» На это я ему тут же высказал, что, мол, у вас в GT Walsheim кириллица — просто ад, никто здесь не будет этим набирать, потому что это трындец вообще. «Всё это, — говорит, — меня вообще не волнует, я художник, я рисую буквы такими, какими они мне представляются самыми красивыми». Я ему: «Ну в латинице ты же какими-то всё-таки конвенциями пользуешься? А здесь почему букву «ж» тебе вздумалось такой странной нарисовать?» А он отвечает: «Это у нас в крови». Я думаю, что такая радикальность иногда срабатывает, но не всегда.

С другой стороны, такое нахальство уже стало их традицией. Людовик Балланд (Ludovic Balland) — тоже хороший пример радикального подхода, может, даже ещё более радикального. Он сделал очень красивый Times, который называется Stanley, — с резкими формами, невероятно элегантный и простой.

Сайт Людовика Балланда (Ludovic Balland) Сайт Людовика Балланда (Ludovic Balland) Сайт Людовика Балланда (Ludovic Balland) Сайт Людовика Балланда (Ludovic Balland)

ЮО: То есть шрифты сегодня из Швейцарии?

ИВ: Да нет, я за всеми слежу, другое дело, что пользоваться-то приходится тем, что вы, ребята, делаете. Не то чтобы меня кто-то заставлял, я с удовольствием с этим работаю, но если было бы больше людей, которые делали бы что-то хорошее, жить было бы веселей. Наша студия сейчас активно пытается пролезть на западный рынок, у нас есть проекты, которые мы делаем только на английском. И мы используем те же шрифты, что и обычно. Хотя, казалось бы, выходи, гуляй, пляши, скупай, но у меня нет желания. Я вообще довольно консервативный человек…

ИР: То, что ты до сих пор ставишь Circe, уже говорит о том, что ты консерватор.

ЮО: К вопросу о консервативности. Ты, как и мы, закончил «Полиграф» (Московский государственный университет печати. — Прим. ред.). Это довольно консервативная, крепкая школа, не про актуальное. И тем не менее, как мне кажется, твои и твоей студии работы — они про здесь и сейчас. У меня ощущение, что в «Полиграфе» вас этому научить не могли, значит, вы где-то этому научились сами и, очевидно, учитесь до сих пор. Где и как?

ИВ: Я, конечно, могу похвастаться тем, что в «Полиграфе» я учился плохо, как, наверное, и все хорошие вышедшие оттуда дизайнеры. Просто потому, что я со второго курса начал работать. Знания мы получали в процессе работы, с этими паршивыми заказами, когда к тебе приходит человек и говорит: «Мне надо сделать флаер для вечеринки», и ты пытаешься хоть как-то применить к этому свои представления о прекрасном.

Поэтому в институте я появлялся редко. Правда, довольно много ходил на рисунок к Александру Ливанову, он-то как раз пытался донести до нас ощущение современности, говорил: «Вы, ребята, вообще-то на улицу хоть иногда смотрите». Сейчас в фейсбуке пишут, что, мол, студенты должны делать что-то классное, авангардное, выдающееся, потому что у них потом может не быть другого шанса. Мне кажется, это полная чушь. Я вот только сейчас ощущаю, что у нас начинает получаться хоть что-то более или менее приближенное к какому-то zeitgeist, хоть сколько-то модное и современное. А то, что мы делали студентами, — это была банальность, замешанная на банальности и переходящая в такую же банальность. Когда ты студент, у тебя нет опыта, ты изобретаешь велосипед — делаешь какую-то свою красивую штучечку, смотришь на неё и думаешь: господи, у меня получилось похоже на то, что люди называют дизайном. Вот примерно такое ощущение у меня было в институте.

А нынешние студенты ещё и так боятся плагиата, что вообще не смотрят по сторонам. Я спрашиваю абитуриентов, которые к нам приходят: на кого вы смотрите? А они говорят: я ни на кого не смотрю, чтобы свою индивидуальность не потерять.

В дизайнерском сообществе существует эта проблема непрерывного поиска плагиата. Все очень радуются, когда у кого-нибудь находят плагиат: ха-ха-ха, смотрите, он стырил у этого, а этот стырил у того. Поэтому многие просто перестают смотреть на то, что делают окружающие, чтобы не дай бог не стащить чего-нибудь. Но я всю студию приучил следить за окружающим миром.

ИР: У тебя есть любимая студия графдизайна?

ИВ: Честно говоря, в последнее время собственно работы меня не сильно возбуждают. Мне просто люди нравятся. Например, малоизвестная австралийская студия MASH Design — они мне нравятся только потому, что на их сайте написано, что у них 365 дней солнечных в году и они не совсем дизайнеры, они просто из каких-то помоечных вещей делают интерьеры для баров. Это вообще не имеет отношения к тому, что мы бы назвали хорошим дизайном, они просто приятные люди, у них приятный стиль жизни, а это, мне кажется, важно. Ещё я подписан на какие-то студии, на Мирко Борше (Mirko Borsche), потому что он модный и вроде как надо следить за тем, что он делает, но я не могу сказать, что меня это сильно вдохновляет.

Работы с сайта Мирко Борше (Mirko Borsche) Работы с сайта Мирко Борше (Mirko Borsche) Работы с сайта Мирко Борше (Mirko Borsche) Работы с сайта Мирко Борше (Mirko Borsche) Работы с сайта Мирко Борше (Mirko Borsche)

ЮО: Вам наверняка приходится убеждать заказчиков, что нужно купить шрифт. Как вы это делаете? Они страшно сопротивляются, наверное?

ИВ: Я их обычно просто перед фактом ставлю. Говорю: «Вам и нам нужно купить вот этот шрифт». Поскольку мы сейчас переключились на веб-дизайн, обычно в общем бюджете это какие-то гроши, но при этом ты можешь сказать, что если мы не купим шрифт, сайт не будет работать. Физически не будет.

В интернете ведь тебя проще за руку схватить. Если у тебя какая-нибудь книжка или там журнальчик, заказчик может сказать: «Ну а кто это увидит?» А здесь увидят практически наверняка.

ИР: Предыдущая эпоха — эпоха огромных шрифтов. Куча начертаний, огромные кодовые таблицы, альтернативы, росчерки. И в какой-то момент индустрия начала ощущать, что никто не видит эту кучу возможностей, что всё это остаётся неиспользованным. Отчасти из-за софта, который не всё везде показывает и всё включает, — дизайнерам ведь иногда просто лень залезть в панельку Glyphs. Какое у тебя отношение к технологическим изменениям?

ИВ: С одним моим близким другом мы при встрече только и обсуждаем, как настроить автоматический trapping в InDesign, — это для нас как в гараже под «шестёркой» полежать, что-нибудь привинтить. Хотя могли бы и на какие-то более интеллектуальные темы поговорить. Для меня эти технические аспекты дизайна — чуть ли не самое приятное и интересное.

ИР: Вот ты говоришь про эти шрифты-монстры, но их же покупают в основном издательские дома, у которых много языков в наборе. А одиночки, фрилансеры или маленькие студии, ими не очень интересуются просто в силу малых масштабов задач. Конечно, затрат у шрифтовых дизайнеров на производство этих суперсемейств много, но если большое издательство их покупает, то все довольны.

ИВ: Что касается всяких альтернейтов и свошей, то большая техническая проблема состоит в том, что, во-первых, в вебе это пока что не реализовано нормально, ты не можешь просто включить stylistic set, тебе нужно переделывать файл. Вторая проблема в том, что даже в программе InDesign это реализовано неудобно. Эти стилистические сеты упрятаны бог знает куда, тебе нужно сверяться чуть ли не с распечаткой PDF, чтобы посмотреть соответствие того, что тебе нужно. У меня действительно типографические решения преобладают над зашитыми внутрь фичами. Мне циферку в кружочек проще самому поставить, чем искать её в глифах. Я стараюсь тонко работать с типографикой, у меня есть какие-то излюбленные ходы. Я их иногда подтыриваю в трёх чешских книжках «Типографика», для меня это какой-то неиссякаемый источник типографических изысков.

Чехословацкий трёхтомник Олдрича Главса (Oldřich Hlavsa) Typographia 1 (1976), Typographia 2 (1981), Typographia 3 (1986)

То, что вы сделали в «Казимире», эти старостильные знаки — это часть идентичности проекта, которой совсем не каждому придёт в голову воспользоваться.

ИР: Но тем не менее альтернативный комплект знаков «Казимира» используется очень часто. Оказывается, что некоторые его покупают именно из-за этого набора.

ИВ: Это классно, потому что это расшатывает границы допустимого, что очень правильно. Мне кажется, это общая цель нашей работы — расшатывать реальность.